Bergman: la complicidad con lo íntimo

Por: Juan Guillermo Martínez

La filmografía de Bergman es vasta y miscelánea. Y aunque era aficionado a un tema específico: la psiquis humana y todos los sentimientos que de ella se derivan, nunca dejó de tratarla de las más diversas formas. En todos sus trabajos siempre está latente cierto tipo de dejo misterioso que supone un ahondamiento a los rincones más difíciles y oscuros del alma; fundamento éste que lo erige como uno de los realizadores más preocupados por el universo sensitivo de la naturaleza humana. La obra de Bergman es densa, pero no por ello inentendible. Desde el comienzo manifiesta una constante llamativa en particular: la reinvención de un lenguaje que a pesar de ser, si se quiere, filosófico, dirige sus miradas a una de las cuestiones naturales que cobija al hombre en general: la mente humana.

Ahora bien, por ser éste un tema tan amplio y, por lo tanto, imposible de tratar en toda su extensión, así se tenga la posibilidad de rodar miles de películas ¾algo, por demás, irrealizable¾ Bergman se caracterizó por tratar de mostrar, a través de diferentes historias, lo concerniente al mentado tema. Los que más llamaban su atención eran: los desvaríos por los cuales pasaban sus atormentados personajes en un momento de crisis de pareja; se manifiestan escépticos frente a una posible reconciliación, y, por el contrario, se sienten angustiados y sumidos en un vacío existencial que los llevan a cometer actos criminales y psicópatas, nublados por la incertidumbre del más incierto destino. Así mismo, el papel del artista ahogado en un océano de no – creación, como en La hora del lobo (1967), demuestra una ojeada a la sensibilidad más profunda que posee el pintor, aspecto que no es ajeno a la crisis manifiesta que se convierte en crítica al arte occidental, crisis que nos recuerda al personaje felliniano de Ocho y medio, cuya imposibilidad creativa se refleja en ideas que tiene en los sueños y que es incapaz de llevar a la práctica. En el caso del pintor de La hora del lobo, sucede algo semejante pero develado a la inversa: en el insomnio. En las noches interminables, acompañado la mayoría de las veces por su abnegada esposa, el pintor merodea en los resquicios de su mente la manera de asesinar el atascamiento creativo que lo tortura.

Hay en los personajes Bergmanianos una búsqueda constante por salir del encerramiento que los ha convertido en seres angustiados, desesperados, lastimeros y sufridos. Están hundidos, prácticamente, en un abismo sin fondo que los presenta inútiles frente a su labor. Y es esa condición la que determina los sentimientos que los agobian. En el caso del film mencionado anteriormente, las piedras en el camino del artista no están en el exterior, sino en su mente. Lo que nos permite Bergman es la posibilidad de apreciar el día a día del derrumbamiento artístico y sentimental de un hombre atacado por desequilibrios mentales. Un hombre que no encuentra la puerta de salida correcta. La crisis que se nos muestra está perneada por la necesidad de describir, a como de lugar, un mundo interior poblado de extrañas criaturas que manejan el rumbo de la psiquis del artista.

Otro matiz que caracteriza a estos particulares individuos es la ausencia de un horizonte que los haga sentir seguros de sí mismos; seguridad que se escapa de ellos en la medida en que se comportan frente al mundo, como uno de los personajes de Persona (1966). De este modo, entonces, el silencio del personaje (su falta de seguridad) viene a determinar la unidad estructural, en su sentido más estricto, del film; es lo que, en conclusión, lo hace. En este sentido, pues, apreciamos la aventura de un complejo mundo interior que es incapaz de comunicarse con su semejante: con su exterior. Lo interesante del asunto estriba en el ensimismamiento de Liv Ullmann, extremo, por demás.

Es destacable, también, la forma cómo maneja en El séptimo sello (1956) la preocupación por la relación del hombre, y de la humanidad, en general, con Dios, en primer lugar y, luego, con la muerte. Demostrando, una vez más, el proceso íntimo del ser con sus semejantes, por un lado, y con seres suprasensibles, por el otro. Se advierte, así, una complicidad con el propio yo para desenmascarar asuntos profundos de investigar, como es el caso de la creencia y fe humanas.

Cabe resaltar el papel que desempeña la mujer en la obra de Bergman. Considerado en sus películas como un material, en alto grado, decisorio para la re – invención desde el punto de vista de realización del film y su contenido subsiguiente. La presenta de distintas formas: a veces, como posibilidad para buscar respuestas y posibles soluciones, pero, también, como principio de estancamiento de una labor útil y creadora como la artista dePersona. La mujer, en Bergman, es, en definitiva, un acertijo con necesidades de manifestarse, ya sea con miradas, con planos de hermosos ojos, con silencios larguísimos, con monólogos, para, así, escudriñar en lo privado del alma humana, a partir de su delicada sensibilidad, un sinnúmero de estados solitarios representados en un solo cuerpo, tal como él lo siente. Por ello, no son gratuitas las declaraciones a cámara que dan sus actrices, y las confesiones privadas que se advierten frente al foco.

Bergman es un ejemplo claro de excavación. Remueve, en cada uno de sus trabajos, las sensaciones que determinan la existencia del ser humano en el mundo que lo rodea.

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Jairo Aníbal Niño

Las personas no mueren,

quedan encantadas.

João Guimarães Rosa

Se nos fué...

Él pasó del otro lado del espejo, convirtió el azul en quetzal,

se despidió, dejó un pañuelo, una mano y un corazón en la distancia.

Poeta, actor, director de teatro, cuentero, titiritero, lector, guionista y artista dramático.

Tales son los créditos vitales que algunos recordarán de Jairo Aníbal Niño...

otros pensarán en sus premios, o en la calurosa crítica, el gran público en sus bellos textos,

sin embargo... los niños, esos sabios de la humanidad que saben leer los astrolabios del destino,

conocen su verdadero paradero... entre las nubes que vienen de oriente,

Jairo Aníbal juega a las escondidas.

Nicolás Román Borré

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LECCIÓN

-Paula, ¿usted sabe qué es una oveja?

-Sí. La oveja es una nube con paticas.

¿QUÉ ES EL GATO?

El gato

es una gota

de tigre.

¿QUÉ ES LA GAVIOTA?

La gaviota

es un barquito de papel

que aprendió a volar.

EL DÍA DE TU SANTO

El día de tu santo

te hicieron regalos muy valiosos:

un perfume extranjero, una sortija,

un lapicero de oro, unos patines,

unos tenis Nike y una bicicleta.

Yo solamente te pude traer,

en una caja antigua de color rapé,

un montón de semillas de naranjo,

de pino, de cedro, de araucaria,

de bellísima, de caobo y de amarillo.

Esas semillas son pacientes

y esperan su lugar y su tiempo.

Yo no tenía dinero para comprarte algo lujoso.

Yo simplemente quise regalarte un bosque.

AYER POR PRIMERA VEZ

Ayer por primera vez supe lo que era la aritmética

cuando, sin que nadie se diera cuenta, me basaste

en los labios.

Ayer por primera vez supe que 1 más 1 son 1.

USTED

Usted

que es una persona adulta

- y por lo tanto-

sensata, madura, razonable,

con una gran experiencia

y que sabe muchas cosas,

¿qué quiere ser cuando sea niño?.

Jairo Aníbal Niño

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Cartagena y la vigencia de su movimiento cineclubista

La esquizofrenia cineclubística es una enfermedad que la ciencia psiquiátrica no estima prioritaria dentro del campo de sus investigaciones. (…) el cineclubista necesita compartir con un público la experiencia sensorial que lo emociona .
Nicolás Román

Resulta incuestionable la estrecha relación que el mágico mundo del cine sostiene con nuestra ciudad amurallada. Desde la llegada de aquel aparato, hasta entonces extravagante, que disparaba fantasmagóricas imágenes móviles sobre un telón (hace ya más de un siglo), nuestra ciudad se desnudó cálida para gestar un movimiento cinematográfico que aún perdura.

El festival de cine más viejo de Latinoamérica, innumerables películas grabadas bajo nuestro cielo, libros y centenares de historias de teatros colmados de espectadores y memorias de cinematógrafos, hacen de Cartagena una ciudad de película y de películas.
Con todas las condiciones dadas, resultó inevitable que el movimiento cineclubista que desde los años veinte revolucionaba el mundo fílmico de Francia y de casi toda Europa, llegara a Cartagena a plantar bandera y a consolidar procesos de formación de públicos y defensa de un cine de calidad.

Casi pisándole los talones al cineclub de Colombia, primera organización de su tipo de nuestro país, nace en Cartagena un esbozo de cineclub que sembraría la semilla; luego vendría el primer festival de cine de Cartagena y el panorama cinematográfico de la ciudad, comenzaría a dibujarse con trazos magistrales.

En los setenta, el boom de los cineclubes en Colombia dejó como resultados en Cartagena, un movimiento sólido que de muchas maneras perdura. Cineclubes como el Comité de Cine de la Universidad de Cartagena (aún en funcionamiento en el Claustro de la Merced los miércoles en la tarde), el Cinearte Bolívar y personajes como Alberto Sierra, Luis Fernando Calvo, Emeri Barrios y Freddy Badrán entre muchos otros, abonaron el terreno para que en la actualidad el proceso que llevan los cineclubes en Cartagena siga su rumbo.

En los noventa, nuestra ciudad no fue ajena al desarrollo del cineclubismo nacional. Un festival de cine de Cartagena vio nacer a la Asociación Nacional de Cineclubes “La iguana” (ANCCLI). Nicolás Román y un grupo de románticos infectados por el virus del cine le dan vida al reptil cineclubista, que en la actualidad todavía funciona y sigue teniendo un espacio de reunión nacional en el marco del festicine de Cartagena cada año.

Los procesos de renovación y oxigenación del fenómeno cineclubista en Cartagena mediante los relevos generacionales mantenían siempre a los cineclubes de la ciudad frescos (en algunas épocas más que en otras) y luego de significar como movimiento estable, nace la Red Local de Cineclubes Jorge García Usta como célula de agremiación local.

Con la red se establece un trabajo grupal articulado de los cineclubes más importantes de la ciudad, cohesionando un trabajo que aunque nunca fue disperso, siempre tendía a la desorganización. Las últimas dos muestras de cine en los barrios, programación perteneciente al Festival de Cine de Cartagena y llevada a cabo (porque no decirlo) por los cineclubes de Cartagena, los procesos de unidad del movimiento a nivel nacional y la participación en espacios mundiales de estudio del cineclubismo, dan pie a afirmar que el movimiento cineclubista cartagenero sigue vigente y en pie de lucha!!!

A Nico, Ale, Alsino, Will, Wacho, Cris, Andrés, Raúl, Misa, Juan G, Mabel, Miguelito y todos los Cineclubistas cartageneros

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Del cine independiente al cine libre Cineclubismos y circuitos alternos digitales

Escrito por Mauricio Alvarez

1. El cine independiente Queremos ver el cine. Ese es el hecho fundacional. Las razones son variadas y hay que reconocerlo, muchas veces son confusas. Podríamos decir que queremos ver el cine porque en él nos vemos a nosotros mismos, porque el cine cuando se hace desde uno mismo sirve para que los otros se vean en él. Verse. Reconocerse. Identificarse. Confrontarse. Destruirse. Reconstruirse. Cuestionarse. Divertirse. Involucrarse. Embalarse. Queremos ver el cine y allí empiezan los problemas y las posibilidades. Pues el cine que queremos ver no aparece anunciado en la cartelera del cine del barrio (si es que queda alguno) y mucho menos en la de la sala del cine multiplex del otro barrio. Sabemos del cine que queremos ver como por intuición. A veces uno siente que la última (o la primera) película de ese director taiwanés de personajes solitarios tendrá mucho que ver con uno mismo. Los guiños son fugaces: reseñas en ciertas revistas argentinas, australianas o colombianas, alguna mención en un festival en Barcelona o en Rotterdam, o incluso la sola imagen del afiche vista en alguna base de datos de cine en Internet. La constatación fundamental es que queremos ver el cine porque el cine existe. No hablamos de fantasmas aunque las imágenes en movimiento tengan muchos poderes, digámoslo, paranormales.Y como el cine existe y se juega la vida en imágenes bellas y aterradoras entonces nosotros hemos decidido abrir un espacio, una pantalla, una ventana para presentarlo. Eso es un cineclub. No somos los primeros en el planeta ni en esta ciudad. La intuición y ciertos mensajes en el buzón de correo electrónico nos confirman que no estamos solos. Salas de cine alternativas, cines sin ánimo de lucro, clubes de cine, festivales de cine independiente. Somos los espectadores que hemos decidido presentar el cine que queremos ver. Nada más. Pero nada menos. Queremos presentar el cine que queremos ver y allí se incrementan los problemas y las posibilidades. Tratando de no morir ahogados en el río de la oferta y la demanda nosotros ofrecemos cine, el cine que queremos ver, el cine que nos ve, el cine en que nos vemos. No pedimos nada a cambio, ni siquiera (muchas) monedas. Ni el carné de identidad. Ni la afiliación a nuestros afectos, miedos o prejuicios. Sólo unos minutos de atención y algo de sensibilidad. Pero esto no lo exigimos, se da en la oscuridad de la sala. Se da porque a una invitación abierta hay respuestas. Eso está demostrado en la realidad. Pero a nosotros que no pedimos nada a cambio, que solo queremos abrir la ventana para que (nos)miremos juntos, no sólo no recibimos el apoyo de nadie, ni palmaditas en la espalda, ni dólares, sino que, según la ley, se dice que nuestras actividades son ilegales. Cineclubes presentando películas en video en ciudades donde el cine es una ilusión o un montaje de la censura adornado con palomitas de maíz. Cineclubes que abren el mundo mientras este se cierra sobre ellos. Asumimos nuestra condición clandestina con dignidad. No estamos robando, estamos recuperando las imágenes del mundo para el mundo. Reivindicamos con Janine Bertrand, de la Union National Inter Ciné-Clubs (UNICC) de Francia [1], el derecho cultural sobre las obras del cine que permita su exhibición con fines no comerciales. Lo reivindicamos en la práctica cotidiana. En cada proyección. En una ciudad como Medellín, hemos sido los cineclubes, en sus diversas variedades quienes hemos posibilitado el encuentro del público con el cine. Y dentro del público nos contamos a nosotros mismos. Somos otro más de los que se sientan en la banca de atrás y abrimos los ojos y la mente. En la reciente (y aplaudida) ley de cine colombiana no hay ninguna mención a los cineclubes o salas alternativas, igual sucede con las leyes de cine otros paises latinoamericanos [2]. Según estas leyes de cine un grupo de amigos que presenta películas en un cine del centro de la ciudad está incluido dentro del mismo grupo que una empresa de exhibición con sus salas múltiples en los suburbios. Pero, y por si alguien no lo tenía claro habría que volverlo a decir una y otra vez, somos diferentes, nos dedicamos a cosas diferentes, aún en el caso de que presentáramos la misma película. Simplemente nos guían objetivos diferentes, la visión colectiva de las películas y la reflexión sobre ellas, posibilitar un encuentro entre la obra y el espectador, ser facilitadores de un proceso de conocimiento y de afectos. Lo otro, la infraestructura, las cosas que hacen falta son detalles, medios históricos y tecnológicos que debemos afrontar para que ese proceso se de. Pero no su centro ni su razón de ser. Por eso somos diferentes. Por eso somos otra cosa, así la ley en su ceguera interesada no lo quiera ver. Porque uno sabe que en Bélgica, en Mauritania, en Tailandia, en EEUU, en Rusia, en Bangladesh, en el Líbano, en Pakistán o en Colombia, el cine está floreciendo, mostrando las garras, demostrando lo que es capaz de decir sobre el género humano y sus miserias y proezas. Entonces uno piensa que habría que dejar que ese cine se vea. Pero resulta que los distribuidores no pueden objetivamente interesarse por esas películas y los exhibidores no pueden arriesgar sus espacios a cosas cuyo proceso de lectura dificulte el proceso de acumulación. Uno casi los entiende. Entonces uno decide montarle la perseguidora a un film. Y a veces se lo encuentra editado en DVD en un país extraño y entonces las monedas se sacuden en los bolsillos y a los días que a veces son meses, la película está en nuestras manos y luego en nuestros ojos y en maravillosas ocasiones en nuestros corazones. Legalmente (objetivamente) no podemos hacer esto. El DVD objeto precioso del almacenamiento de información es nuestra posibilidad. En ciertos lugares la única forma de que el cine se vea. El cineclubismo latinoamericano, a pesar de su variedad constitutiva y de la multiplicidad de expresiones y de actividades, descansa en parte en la posibilidad de usar materiales en video, de exhibirlos, de copiarlos y de distribuirlos. Y ese proceso, que se da en los márgenes de lo legal, es el único que puede poner al cine cerca de nuestros ojos. Los cineclubes representan en este caso un verdadero circuito independiente de distribución y exhibición de cine, que mágicamente escapa de las asfixiantes exigencias de los mercados para ponerse del lado del público, de la gente. El cine rescatado, puesto nuevamente cerca, al alcance, a la mano, al ojo. 2. El cine libre En los últimos años la tecnologías de la información, de la mano de la microelectrónica y la computación, han puesto al alcance de una parte considerable de la población tecnologías que facilitan él registro, almacenamiento, copia y transmisión de información en formatos digitales.Cámaras digitales mini-DV que permiten a muchos, y a un costo razonablemente bajo, atrapar los colores y los sonidos del mundo en pequeños casetes de cinta magnética. Discos duros cuya capacidad de almacenamiento permite manejar archivos de video, sonido e imagen de gran tamaño y cuyos bytes tienen cada vez menos costo. Microprocesadores cada vez más rápidos y mejor preparados para enfrentarse a los requerimientos computacionales del video digital. Redes de datos cuyo ancho de banda permite distribuir casi instantáneamente contenidos multimedia por todo el globo. Sin embargo estas tecnologías han estado acompañadas de una actitud cada vez más restrictiva de los dueños de los negocios del entretenimiento, a quienes podríamos tener a buen nombre si solamente se dedicaran a administrar parques de diversión o salas de bingo, pero su férreo interés en controlar el cine en casi todas sus etapas, nos pone en una situación de franco conflicto. Mientras los medios tecnológicos nos permiten cada vez una mayor capacidad de producción, copia y distribución de contenidos digitales, los administradores del mercado del espectáculo quieren restringir y controlar cada vez más todas las facetas de la producción, distribución y exhibición del cine. A veces el control parece infranqueable. Pero a su enceguecido ánimo de lucro es posible oponer otro ánimo. Animo de compartir, de permitirnos espacios para ver y vernos, ánimo para volverse traficantes de imágenes de un cine imperfecto e indagador que se puede hacer, distribuir y ver por fuera de los circuitos comerciales. Al modelo hegemónico, exclusivista, monopólico y censurador de la distribución comercial del cine oponemos un modelo basado en las ganas de ver y hacer cine, basado en el encuentro directo entre el creador y su público. Al cine restringido oponemos y proponemos lo que denominaremos el cine libre. Como en el caso del software, la palabra libre está asociada a la libertad y no al precio. Free as in Freedom. [3] Creemos que las condiciones tecnológicas y sociales están dadas para que emerja un movimiento consistente que soporte la idea del cine libre y lo haga una alternativa viable para la difusión internacional del cine. Y sobretodo estamos convencidos de que el lugar natural donde el cine libre puede cultivarse y desarrollarse son los cineclubes, pues ellos como espacios independientes de exhibición comparten el espíritu de presentar el cine como un vehículo de cultura y no como una mercancía intercambiable solo por dinero. Cuando nos referimos al cine libre nos referimos a las obras audiovisuales que han sido concebidas para permitir su libre distribución, copia y exhibición. Se trata de un acto consciente de todos los involucrados en la red que hace posible que el cine se haga y se vea. Quien produce o realiza una película y quiera que esta sea considerada libre establecerá explícitamente que permite la libre distribución, copia y exhibición de su obra, siempre y cuando se cumplan ciertas condiciones. Una de ellas puede ser que, se conserven siempre intactos los créditos de los realizadores y que las películas no sean usadas con fines comerciales. Para ello se puede hacer uso de licencias creadas especialmente para contenidos audiovisuales como las desarrolladas por Creative Commons [4]. Creative Commons lleva trabajando desde hace varios años por la creación de mecanismos flexibles para el intercambio de información multimedia en la red, que haga frente legal y tecnológicamente a las rígidas reglas de la industria del entretenimiento. O como reza en su declaración de principios: "Creative Coomons está trabajando para revivir [el balance, el compromiso y la moderación]. Usamos derechos privados para crear bienes públicos: trabajos creativos libres para ciertos usos. Como los movimientos de software libre y fuente abierta (open-source) nuestros fines son cooperativos y comunitarios, pero nuestros medios son voluntarios y libertarios. Trabajamos para ofrecer a los creadores lo mejor de los dos mundos para proteger sus trabajos a la vez que garantizamos ciertos usos de ellos – declarar "ciertos derechos reservados". Este modelo que puede resultar confuso e inviable para algunos ha sostenido exitosamente durante años al movimiento del software libre, quienes hoy pueden demostrar la viabilidad y efectividad del modelo con importantes piezas de software como pueden ser el sistema operativo Linux, el navegador web Mozilla o la suite de ofimática Open Office. Además existen actualmente proyectos como el Internet Archive [5] en donde se pueden descargar imágenes y videos que han sido contribuidos libremente por la comunidad. El Internet archive es el primer proyecto global para construir una biblioteca de Internet que incluya también archivos fílmicos. En sus propias palabras: "Nuestro objetivo al digitalizar estas películas y ponerlas en línea es proveer fácil acceso a una rica y fascinante colección de archivos fílmicos. Al proveer un acceso casi irrestricto a estas películas esperamos estimular el uso amplio de las imágenes en movimiento en nuevos contextos por gente que no hayan podido usarlas antes". 3. La red del cine libre Para que sea una alternativa viable a la distribucion comercial, al cine libre le corresponden una producción, una distribución y una exhibición libres. i) Los realizadores de cine libre La decisión de un autor de declarar libre una película, permite que él mismo u otros puedan distribuir libremente su trabajo, primordialmente en medios digitales. La desición de declarar libre una película otorga el derecho a los exhibidores, en este caso a los cineclubs y otros cines alternativos, de presentar las películas sin ánimo de lucro y hacer copias de ellas tanto para ellos mismos como para el público. El cine libre se concibe desde una idea de la cooperación y del acercamiento entre los autores y el público. Se sustenta en la concepción del cine como patrimonio colectivo, como creación cultural y que como tal debe ser difundida para permitir su encuentro con el mayor número posible de personas interesadas y con las menores barreras posibles. El cine libre permitiría a los nuevos realizadores poner sus obras al acceso de un sector importante del público que de otro modo no tendría facilidad de encontrarse con ellas. ii) los distribuidores de cine libre Luego de que un autor ha declarado su realización como cine libre necesita contar con el apoyo necesario para que esta tenga difusión entre el público interesado. Aquí surge la necesidad de contar con espacios que se encarguen de seleccionar los materiales, de estandarizar los formatos de almacenamiento y distribución digital y de proveer toda la información necesaria sobre la obra. Esta información incluye las fichas técnicas y revisiones críticas de los trabajos que puedan orientar a los posibles exhibidores y al público. Se precisa de una crítica independiente para un cine que se comparte libremente. Los distribuidores de cine libre serían entonces nodos de hospedaje de las películas y la información asociada a ellas; y los encargados de difundir esta información entre los espacios que pudieran estar interesados en ella. Redes de este tipo se han creado con éxito, como puede ser el programa "Cines del sur" liderado por la federación Catalana de Cineclubs con el apoyo de la Federación Internacional de Cineclubs FICC. Los "Cines del sur" son un paquete de películas que tienen permisos explícitos de sus autores para ser copiados y exhibidos en cines sin ánimo de lucro e incluye películas de España, Líbano, Marruecos, Portugal, Francia entre otros. iii) Los exhibidores de cine libre Pero el objetivo final siempre es poder ver el cine. Para eso necesitamos de la oscuridad, de la pantalla, del sonido, de una sala de cine. Sabemos que no podemos contar con las grandes salas múltiplex de los centros comerciales. Lo sabemos pero tampoco nos interesan. Contamos, y ese es el activo más gigantesco del cineclubismo global, con salas alternativas en puntos de los cinco continentes. Espacios en cineclubes, salas de cine propias, presentaciones en parques, y otros tantos espacios que se han recuperado para hacer visible al cine. Allí se pueden exhibir las películas que los autores han declarado libres y que ciertos grupos se han encargado de distribuir. La disponibilidad de reproductores de DVD y de DIV-X hace que se pueda contar con dispositivos que ofrecen una relación calidad costo más que suficiente para hacer proyecciones. Además los distribuidores estarían en derecho de crear colecciones en DVD o CD que pueden facilitar en extremo la distribución. Como en el caso del software libre, los distribuidores pueden cobrar un dinero que consideren adecuado por el trabajo de selección y registro de los materiales pero nunca por los materiales en si. La disponibilidad cada vez mayor de aparatos de copiado de DVD garantizan la proliferación de copias y de esa forma una creciente posibilidad de difusión. iv) Los medios digitales. La idea de las redes alternativas de distribución de cine es tan antigua como el cine mismo. Tan pronto el cine escapó de las manos de los realizadores y del público para regirse por las reglas de productividad de la empresa, tanto unos como otros han buscado múltiples formas para escapar del control y hacer y poder ver otro cine. En 1962 aparecía el manifiesto del New American Cinema Group [6] y con él nació la cooperativa de realizadores (Filmmaker cooperative) y todo un movimiento que buscaba hacer películas , distribuirlas, exhibirlas, escribir sobre ellas y vivir de ellas. La idea del New American Cinema Group no sólo mantienen intacta su vigencia (de hecho la cooperativa sigue existiendo y tiene un enorme catálogo de películas que ofrece en alquiler) sino que con las tecnologías del video digital se puede facilitar enormemente todo el proceso. La proliferación de tecnologías alrededor del DVD (reproductores, grabadores, copiadores y software de reproducción y creación) hacen de este formato el candidato número uno para el intercambio de películas libres. El MPEG-4 (Div-X) facilita aún más la distribución de contenidos digitales al ofrecer altas tasas de compresión que permiten almacenar DVDs en CDs . Además es posible encontrar codecs (codificadores y decodificadores) libres en internet y plug-ins para la los reproductores de multimedia más populares y ya empiezan a ser comunes los reproductores de DVD que soportan Div-X . El anuncio del nuevo estándar de video H.264/AVC (MPEG-4 Part 10) [7], que probablemente sea incluido en los sucesores del DVD que ofrecerán video de alta definición en discos digitales. El h.264/AVC posee mucha más capacidad de compresión que el MPEG-4 actual y por tanto permitirá grabar en CDs películas en resoluciones adecuadas a la proyección en pantalla gigante y facilitará aún más la distribución de video digital port Internet. Y no sólamente se puede hacer la distribución de video por Internet, con las tecnologías actuales de streaming (reproducción en línea) de video digital en formatos MPEG-4 se pueden crear canales de exhibicion por internet en el que múltiples salas proyectan una película que se están bajando de la red. Más que soñar con paraisos tecnológicos futuros se trata de reconocer las posibilidades del video digital para sostenener una red de distribución y exhibición independiente. 4. Hacia la libertad del cine Se trata, ya lo dijimos de poder ver el cine. Empezamos hace muchos años con la idea de que el cine, un cine que a veces hemos llamado cine independiente, se pudiera ver, de crearle los espacios y las condiciones para ello. En eso se nos ha ido pasando la vida. Y siempre ha estado esa idea de los circuitos alternativos de distribución y exhibición. Ahora pensamos que hay están dadas las condiciones tecnológicas y culturales para que una red de este tipo pueda servir de contrapeso a la rigidez y monopolio de los circuitos convencionales de cine. Se trata nuevamente de poner el control del proceso en nuestras manos, en manos de nosotros los espectadores, que lo único que queremos es ver las películas y de paso si se puede vernos en ellas. Fuente : www.pulpmovies.org

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Carta de Resultados de los cineclubes iberoamericanos

Reunidos en la ciudad de Atibaia, São Paulo-Brasil, durante el 5º Festival Atibaia Internacional do Audiovisual del 12 al 16 de enero de 2010, representantes de entidades, asociaciones y organizaciones culturales de Argentina, Bolívia, Brasil, Cataluña-España, Colombia, Ecuador, Italia, México, Portugal, Uruguay y Venezuela realizamos el V Encuentro Iberoamericano de Cineclubes cuyas conclusiones expresamos en esta carta, con el fin de dar a conocer los resultados y frutos de las reflexiones y propuestas de trabajo. Agradeciendo a la Prefeitura Municipal da Estancia Atibaia, a Associação de Difusão Cultural de Atibaia/Difusão Cineclube y al Ministério da Cultura, a través de su Secretaria Executiva y las Secretarias do Audiovisual y de Políticas Culturais por el apoyo, organización y financiamento sin los cuales la realización del evento no sería posible.

Reconocemos
El avance y desarrollo en el plano civil e institucional en Bolivia, Brasil, Ecuador, México y Venezuela, como parte de los resultados obtenidos por nuestro grupo en los últimos años. También manifestamos la preocupación por la falta de contacto con la Federacion cubana de cineclubs.

Nos proponemos
1. Organizar nuestros proyectos en base a plataformas de trabajo, que permitan el desarrollo sustentable y la consecución de nuestros objetivos, desarrollando una agenda de trabajo anual.
2. Incentivar los trabajos para que los cineclubes estén contemplados en las diferentes legislaciones nacionales e internacionales.
3. Fomentar y desarrollar la Campaña de los Derechos del Público, con acciones concretas y en actividades comúnes que permitan la divulgación de la Carta de Tabor y la defensa de los derechos fundamentales del público.
4. Organizar y promover un grupo de trabajo compuesto por juristas que enriquezcan los puntos de vistas y fundamentos legales para sustentar la Campaña de los Derechos del Público.
5. Realizar gestiones para la inclusión del Jurado de la FICC en diversos festivales para otorgar el Premio Don Quijote, organizar una videoteca de Premios Don Quixote, así como la realización de muestras y ciclos en nuestros países.
6. Aportar documentos del cineclubismo de nuestros países, para enriquecer el conocimiento de nuestro movimiento y participar del proyecto de Archivo de la FICC en Lausanne, Suiza.
7. Contribuir al desarrollo permanente del proyecto de difusión de filmes, CINESUD, integrando nuevos títulos, realizando muestras y construyendo una base de datos para su consulta y programación.
8. Implementar propuestas de mejoramiento y diseño de sitios electrónicos para el desenvolvimiento internacional del cineclubismo a través de Mundokino y el nuevo sitio oficial de la FICC.
9. Contribuir a la creación de los Cuadernos de los cineclubes como una forma de aumentar el conocimiento y memoria del cineclubismo mundial.
11. Rechazamos la censura que actualmente existe en diversos países y reivindicamos el derecho a realizar acciones concretas para reconocer los derechos de opinión, expresión y reunión.
12. Realizaremos eventos y encuentros que fomenten el intercambio, discusión e integración de nuestros países a través de nuestras actividades cineclubistas.

Atibaia-SP, 16 de janeiro de 2010.

Firmantes
Cristina Marchese/Argentina, Marcelo Cordero/Bolívia, Antonio Claudino de Jesus/Brasil, Julio Lamaña/Cataluña-España, Yenny Chaverra/Colombia, Laura Godoy/Ecuador, Paolo MInuto/Italia, Gabriel Rodríguez/México, João Paulo Macedo/Portugal, Fernando Henríquez/Uruguay y Gonzalo Mendoza/Venezuela.

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Enemigos Públicos, La leyenda de John H. Dillinger

Antes de entrar a una sala de proyección cinematográfica, los espectadores habituales recurren a ciertas acciones. Algunas de ellas involuntarias, para elegir la cinta que verán.

Varias de esas acciones terminan siendo ejercicios de asociación y de compilación de experiencias cinematográficas anteriores. En ese momento, sale al ruedo el nombre del director, los actores. Algunos, más académicos, focalizan su atención en guionistas, editores y músicos. Incluso hay quienes documentan su viaje al cine y siguen los consejos del crítico de su preferencia, construyendo un criterio para elegir la película que observarán.

Nada está seguro hasta ver la cinta en la más tranquila de las oscuridades… por lo que no siempre, a pesar del esfuerzo mental, los resultados son los esperados.

Con “Enemigos Públicos” pasó algo muy interesante: lo primero que precisé fue lo atrayente de la historia, y lo poco habitual que resultaba hacer una película de cine Negro en la actualidad.

John H. Dillinger -22 de junio de 1903 – 22 de julio de 1934-, uno de los más importantes iconos de la cultura popular estadounidense, asaltante de banco durante la gran depresión y -como mucho de estos personajes- gigoló consumado, constituía el protagonista perfecto para ser explotado en la gran pantalla, si a esto le sumamos -segundo punto de precisión- que quien lo interpretaría, sería Johnny Depp, uno de los más significativos y versátiles actores de la actualidad, y que además goza de una capacidad impresionante para acertar en la selección de sus papeles.

Hasta allí tenemos una película que resulta una bomba de succión para cualquier espectador que circunde las salas donde se presenta.

Con nombre propio, había tres puntos más que me empujaron al recinto cinematográfico:

1. Michael Mann, director del film, quien a hombro partido, se ha ganado cierto prestigio después de cintas como The Last of the Mohicans (1992), ‘Heat’, The Insider (1999), la muy amable ‘Ali’ (2001), y Collateral (2004).

2. Christian Bale- uno de los grandes- quien junto a Christopher Nolan, hizo de Batman un personaje menos caricaturesco.

3. Y la hermosísima Marion Cotillard, la cual todavía retumba en mis pupilas encarnando magistralmente a Édith Piaf.

Al final, Salí del cine con sentimientos encontrados, pero sin arrepentimientos.

Basada en el libro de Brian Burrough "Public Enemies: America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-43", la cinta, que de antemano dejó claro que no me pareció –tan- mala, se convierte en un claro ejemplo de una buena historia no tan bien explotada, y en un más claro ejemplo de desproporción artística-argumentativa, donde se hicieron sacrificios dramáticos por logros visuales.

Con un ambiente fotográfico impecable, la película espléndidamente recreada en los años 30, logra atrapar al espectador pero en ocasiones flaquea, dejando desprotegidos a los personajes principales al punto de hacerlos parecer insulsos por momentos -sin demeritar las actuaciones, ya que esto parece ser problema del director y su visión de los personajes-.

Mann manufactura una película que al final resulta una mescolanza entre cine negro, thriller y drama, que le confiere cierta versatilidad en un ambiente de realidad extrema, que de alguna forma desencanta los años treinta, pero que en ocasiones incrusta al espectador en la película y lo confina a la mitad de una balacera de la cual no puede salir.

Enemigos Públicos es una película realizada con profesionalismo pero que sin lugar a duda le hace falta algo de pasión.

Clasificación: RECOMENDADA PARA MAYORES DE 12 AÑOS

País: Estados Unidos

Duración: 140 minutos

Reparto: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, Jason Clarke.

Director: Michael Mann.

En Cartagena: Multiplex Caribe Plaza, Cll 29 con Cra 22 - Local 241 Pie de la Popa.

Cinemas La Plazuela La Plazuela Dg 31 71-140.

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El año que mis padres se fueron de vacaciones

A propósito del XI festival de cine para niños y jóvenes Festicinekids, que se realizará en nuestra ciudad del 21 al 27 de septiembre, me resultó muy grato encontrar, husmeando en una compilación infantil, una cinta brasilera que en particular causó en mí una grata impresión.

“El año que mis padres se fueron de vacaciones” significa un cine fresco y enternecedor, un cine de detalles, y en especial un cine cargado de pasión por el fútbol.

La historia que trascurre en el Brasil de los años 70, en medio de una dictadura militar y una evidente desestabilización social, es una historia que se nos muestra a través de los ojos de Mauro, un niño de 12 años que cursa su infancia totalmente despreocupado por la condición política de su país, pero que por el contrario, vive la fiebre de su selección nacional de fútbol y las ganas de ver a su país campeón mundial en el certamen que se celebró en México (1970).

La película muestra, casi inocentemente, una época dura en la historia de Brasil a manera de denuncia, pero alejada totalmente del pasquín político. La época observada con los ojos de Mauro desencartonan lo brusco de los hechos históricos, dotando a la cinta de una simpatía placentera.

Debo agregar -exponiéndome a la censura pública- que no me gusta el fútbol, lo que de antemano me predisponía un poco frente a la cinta, por lo cual fue una grata sorpresa para mí el tratamiento que se hizo de historia, y la delicadeza con la que se envolvió en una manta de ternura.

Fotográficamente acertada, manchada por un tenue tono amarillo que deja en el espectador una sensación de haber estado en Brasil en los años 70, la cinta resulta agradable, para pasar un rato en familia, en la tranquilidad de una sala oscura.

Ficha técnica

Dirección: Cao Hamburger.

País: Brasil.

Año: 2006.

Duración: 105 min.

Género: Drama.

Interpretación: Michel Joelsas (Mauro), Daniela Piepszyk (Hanna), Germano Haiut (Shlomo), Paulo Autran (Mótel), Caio Blat (Ítalo), Simone Spoladore (Bia), Eduardo Moreira (Daniel), Liliana Castro (Irene), Rodrigo dos Santos (Edgar).

Guión: Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, Anna Muylaert y Cao Hamburger.

Producción: Fabiano Gullane, Caio Gullane y Cao Hamburger.

Música: Beto Villares.

Fotografía: Adriano Goldman.

Montaje: Daniel Rezende.

Diseño de producción: Cássio Amarante.

Vestuario: Cristina Camargo.

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Nueva plataforma web de la red de cineclubes García Usta

Hola Compañeros Cineclubistas.

Desde hoy está en funcionamiento la nueva plataforma web de la red de

cineclubes García Usta, esta plataforma es una plataforma interactiva

que permitirá que cada cineclub pueda colgar la información que

necesiten para su funcionamiento, además tiene links de foros ,

calendario de eventos y una biblioteca virtual que está en

construcción, hasta ahora la página está en periodo de configuración

pero desde ya pueden ingresar…. Los compañeros que quieran tener una

clave de acceso para publicar información deben llenar el este formulario y en el transcurso de 15 días les mandare una cuenta,

además las personas que quieran participar en los foros y publicar

comentarios podrán inscribirse en la misma página web …..

www.loscineclubes.co.cc

Saludos!!!

GABRIEL RAMON PEREZ CASTELLAR

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60 AÑOS DEL CINECLUBISMO COLOMBIANO

Un balance a partir de la naturaleza del cine y las funciones del cineclubismo como herederos del arte moderno y artífices de la cultura cinematográfica en Colombia.

POR: Misael Barros Mier Red local de cineclubes García Usta de Cartagena.

Primera oleada migratoria

La llegada del cine y el cineclubismo a Colombia, hace parte de todo aquello que fueron trayendo las oleadas migratorias que iban aportando a su paso unos insumos más para la construcción de referentes culturales que se irían plegando a todo el imaginario nacional colombiano. La aparición del cineclubismo en Colombia pone en evidencia la inserción del país a esa modernidad tardía que a nivel cultural iría permitiendo consolidar unos preceptos estéticos modernamenente universales1 en ese proceso de transfiguración de los principios estéticos reinantes. Es así, que en un entorno como la Colombia de comienzos del siglo pasado, afincada en profundos preceptos de orden eclesiástico-provinciales, en la primera mitad del siglo XX. Seguían siendo como los grandes paradigmas de la modernidad en la literatura para ejemplificar un caso, los autores franceses e italianos del siglo XVIII y XIX1. Un siglo después en el país seguían aferrados estos principios de la modernidad francesa, italiana y española. Convertidas estas en los principales referentes artísticos y estéticos representados en gran medida en el melodrama francés e italiano. La llegada del cine como un invento moderno fue punto de transgresión en el buen sentido de la palabra, de las formas de lectura en el arte. El cine posibilitó ampliar el espectro estético y por ende sensorial de los diletantes decimonónicos de la Colombia de la primera mitad del siglo XX. Aunque este proceso de asimilación estética haya sido lento y errático. Por estas razones la llegada del cine como un invento moderno, mirado como artilugio traído por extranjeros fue reducido a la categoría de invento técnico, algo parecido así y tal como lo señala Rubén Jaramillo Vélez en su libro Colombia la modernidad postergada: “que la inserción y la concepción que sobre la modernidad se concebía en Colombia se relaciono con la llegada del ferrocarril y la consiguiente construcción de sus vías férreas en los estertores del siglo XIX”. Y en este caso, y con una visión decimonónicamente postergada de la modernidad el cine como artilugio y aspirante a ser arte no iba por un lado a desbancar al teatro y la literatura modernas artes “reinas” en estos tiempos, y por otro la visión que sobre el cine se tenia como un mero invento técnico ponía en duda su

1. Es dable destacar que el concepto de modernidad aquí planteado es aquel que se define inicialmente a partir de la siguiente acepción: 1) en un sentido amplio: modernidad o modernismo designa toda tendencia a acoger y aun exaltar lo moderno, sea éste lo que corresponde al periodo histórico llamado como moderno. En el caso de la cultura en Colombia se concebía como moderno muy al contrario de la definición básica, lo que en Europa había acecido a nivel cultural un siglo antes, por esta tardía razón lo moderno se reduce a modernización en Colombia, las primeras cámaras para hacer cine eran un invento modernista, mas no una expresión cultural y artísticamente moderna. Eran un nuevo invento, al igual que los primeros ferrocarriles que llegaron al país.

aceptación como un buen heredero de las corrientes clásicas de las artes, por esta razón entraría el cine como mero artilugio y transgresor narrativo a ser un arte menor en Colombia.

Tal como lo señala Hernando salcedo Silva en su libro sobre la historia del cine en Colombia, la primera proyección de una película en el país data de 1.897 en Bogotá, dos años después de la mítica proyección de los hermanos lumiere en el sótano del Grand café del Boulevard des capuchines de parís, el 28 de diciembre de 1.895. Se cuenta que la reacción del público fue parecida a la de los asistentes a la proyección de los hermanos lumiere salvo algunas reacciones inherentes al entorno de la Colombia de finales del siglo XIX: susto, asombro y un soberbio llamado a la admonición para los proyeccionistas. Por traer al país, esa truculencia de gitanos, esa caja de sonidos e imágenes manipuladas por poderes extraños y demoniacos. Asumiendo este acontecimiento como el primer acercamiento a una experiencia cinematográfica en el país. Años después en la errática filmografía nacional de las décadas de 1910 a 1930 del siglo pasado, empezó a registrarse a través de la fotografía en movimiento gran parte de la vida colombiana, el cine ya era entonces en Colombia una realidad y había venido en una oleada migratoria venida dentro del fardo de los hermanos DI Doménico desde Italia siendo prácticamente los primeros en hacer cine nacional2. Los primeros filmes hechos en el país, como característica principal poseían aun la marcada influencia del melodrama y la tragedia pasional francesa o italiana decimonónica, fueron los modelos de los que partían los entusiastas pero poco experimentados realizadores nacionales para crear o elegir el tema y el relato para una película. La literatura del siglo XIX y las incipientes concepciones visuales aplicadas en el cine definieron la estética y la dinámica de las primeras películas que se rodaron en Colombia a pesar que para el público el cine seguía siendo un divertimento accesorio

2 Con respecto a la llegada del cine a Colombia se plantean dos hipótesis que ayudan en gran medida a configurar la historia del cine en el país como antecedente que da origen a expresiones como el cineclubismo y este como parte de la historia del cine nacional: por un lado, se plantea que el arribo de los hermanos DI Doménico a Colombia pudo haber sido a través de la costa norte del país llegando en barco pudieron haber entrado por Cartagena o barranquilla, emprendieron la travesía por el rio magdalena arribando hasta la ciudad de honda Tolima y embarcándose en uno de los primeros trenes de la época hasta la ciudad de Bogotá, y luego se desplazaron a la parte occidental del país. La otra hipótesis, plantea que el arribo de los hermanos DI Domenico pudo haber sido por el pacifico, siendo este una hipótesis fuerte para evidenciar como en la parte occidental del país se empezaron a desarrollar las primeras actividades de producción de trabajos cinematográficos, el paso delos hermanos di domenico por estas zonas del pais, pone en evidencia que su llegada implicaba poner en contacto a la gente de esas maquinas nuevas y conocerlas primero que el resto del país. Esta hipótesis se basa en el hecho de que ciudades como Cali, Pereira y Medellín hayan sido prácticamente las primeras en desarrollar actividad cinematográfica: nido de cóndores, Pereira (1.898), el drama de 1915, (1.915) considerada la primera película con contenido político en Colombia, aura o las violetas (1.923) y bajo el cielo antioqueño (1.925). dejan entrever, cómo los primeros lugares visitados por los DI Doménico fueron los primeros en tener experiencias cinematográficas en el país. Esto de otra parte, ayuda un poco como evidencia para determinar porque el primer cineclub de Colombia estuvo en la ciudad de Bogotá, ya que en la capital años atrás venia funcionando el teatro Olympia, que por lo tanto ayudó a consolidar una cultura cinematográfica y por ende publico, en ese sentido el aporte de la capital fue la creación del primer publico de cine convirtiéndose Bogotá a diferencia de las otras ciudades aquí citadas en la primera ciudad exhibidora de películas en el país, razón por la cual la llegada del cineclubismo encontraría ya una cultura con una experiencia cinematográfica arraigada.

surgido paulatina y paralelamente a los procesos de urbanización (la transformación del mapa rural del país) del país que evidenciaba el advenimiento de nuevas clases sociales y por ende nuevo publico. El camino estaba trazado, empezaba el cine en el país, mientras en otras latitudes se adjetivizaba tanto el concepto (cine) como la técnica (cinematografía). Como una forma de darle el estatus artístico al cine y en una declaración casi emancipatoria el teórico Ricciotto Canudo en el primer cineclub de la historia llamado: CASA (club de amigos del séptimo arte) elevaba a la categoría de séptimo arte al cine hacia 1.924. Segunda oleada migratoria

Uno de los artífices del cineclubismo en Colombia Hernando salcedo Silva habla de un antes y un después del cine y del cineclubismo nacional, con el cineclubismo llegó al país el primer acercamiento critico o la primera teorización sobre el cine casi 50 años después de su invención y de la primera proyección de los hermanos lumiere. El primer cineclubista llego a nuestras tierras hace 60 años en otra oleada migratoria, huyendo de la guerra civil española llega el catalán Luis Vicens Mestre para fundar el 6 de septiembre de 1949 un año después de la muerte de Jorge Eliecer Gaitán el cine club Colombia. De esta manera haciendo una emotiva comparación, así como los historiadores colombianos hablan de la muerte de Gaitán como el inicio de la violencia en Colombia, los amantes del cine, esos que desde hace años se han atrincherado detrás de las luces de los proyectores como herederos bastardos del cine como arte hijo de la modernización, se declara ya, trazando un recorrido histórico lo bastante largo el 6 de septiembre de 1949 como el año del nacimiento del cineclubismo en Colombia. Estrenándose la llegada del cineclubismo al pais con la proyección de la película los niños del paraíso del director francés Marcel carné.

A 60 años de la proyección de la primera película desde el cine club Colombia, a finales de los años 40. El cineclubismo colombiano ha honrado los principios rectores establecidos por Riccioto Canudo en torno a las funciones de un cineclub, pudiendo consolidar una cultura de la cinematografía, esa misma que ahora es toda una disciplina presta a enseñarse y conocerse. Y es dable resaltar que desde el cineclub en el caso colombiano se empezó a formar a toda una generación de cinéfilos, entre estos están algunos que luego llegarían a ser parte de cierta vanguardia artística, que a consideración de algunos historiadores del arte en Colombia, se evidencia la plena influencia de la imagen cinematográfica en sus propuestas artísticas mas aun conociendo su orígenes cineclubisticos. No es gratuito que artistas tales como Álvaro cepeda zamudio, enrique Grau, Andrés Caicedo. Como también grandes artífices de festivales de cine emblemáticos tales como don Víctor nieto. Haya sido el cineclubismo su primera academia.

A pesar de la infalibilidad del tiempo, y siendo muchos los que se han ido y desaparecido, entre esos muchísimos cineclubes en el país y en Cartagena. El cineclubismo ha logrado y señalando esto a modo de pequeño pero sustancial balance, consolidar en el sentido académico-cultural del término, la inserción de preceptos

estéticos consustanciales con el concepto preponderante de lo moderno en el arte, como otro renglón fundamental en la historia cultural colombiana. A partir de la permanente relación pasado-presente en su constante función formativa a pesar del trabajo prácticamente anónimo de los mismos. Dentro de los múltiples aciertos de la labor cineclubistica en Colombia se resalta cómo los cineclubes son vitrina para acercarse a conocer todo el cine clásico en el presente, los cineclubes son los abanderados en la proyección de cine independiente, se arriesgan en el buen sentido del término a presentarle al público las nuevas propuestas audiovisuales. Logrando mantener una permanente oferta de buen cine en muchas de nuestras ciudades del país. Mostrando la dialéctica cinematográfica a través de los modelos estéticos aplicados en el cine en constante cambio, para así de esta manera reconstruir y de-construir como espectadores los referentes teóricos que desde el cineclubismo logran fundamentar los campos de reflexión estéticos que recalan en la función formadora de verdaderos y buenos cinéfilos, que permiten reconfigurar nuevas propuestas y experiencias a nivel artístico y cultural y mas emotivamente seguir convocando a verdaderos amantes del séptimo arte.

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